, et 1926), elles étaient mentionnées par Basler mais en contrepoint d'un, 1919.
, Janneau opérait surtout un rapprochement essentiel entre cires et dessin : l'article insiste sur le dédain revendiqué par Degas envers la « pharmacie de l'art » et sur son choix conscient d'utiliser « n'importe quoi » pour étudier la figure dans l'espace en se tournant indifféremment vers le papier ou vers la cire et ses ersatz 38 . Cette négligence, qui lui avait été souvent reprochée (et qu'aujourd'hui on s'efforce de nier 39 ), l'avait libéré au contraire du poids de l'héritage inscrit dans le matériau même de la sculpture et l'avait mené à une synthèse anti-maniériste en le plaçant aux antipodes de Rodin 40 . Et -risquerions-nous -plutôt du côté de Matisse 41 ? Si cette idée de « mouvement suspendu » (et non pas fixé), d' « élan instantanément arrêté » qui « nous montre des figures immobiles, en nous laissant le sentiment qu'elles sont sur le point de se remettre en action » 42 était assez courante à propos du dessin, elle ne l'était pas dans l'analyse de la sculpture. Henri Hertz s'en emparait justement dans son texte (dont on retrouve l'écho jusque dans l'article de Bazin), et plaçait Degas sur le même plan que Cézanne, les deux partageant la même volonté de « synthèse, les deux études de Janneau 35 et de Hertz 36 constituent de remarquables exceptions. Critique d'art et fonctionnaire très actif au service de l' « art décoratif moderne, p.76
, Cette conception de la peinture et de la sculpture comme devant se soumettre au cadre architectural explique peut-être le silence étrange de Valéry à propos des cires de Degas, qu'il connaissait pourtant, et sa réflexion centrée uniquement sur le dessin, alors qu'elle est si facile à transposer aux trois dimensions, comme le font Janneau et Hertz (cf. ci-dessous). Jean Laude a aussi ignoré la sculpture de Degas dans le fondateur « La sculpture en 1913 », L'année 1913 -Les formes esthétiques de l'oeuvre d'art à la veille de la Première Guerre mondiale, Actes Sud, pp.203-275, 1928.
, « Les sculptures de Degas », La Renaissance de l'Art français et des industries de luxe, juill, pp.352-355, 1921.
, « Degas et les formes modernes. Son dessin, sa sculpture », L'Amour de l'art, avril1922, pp.105-111
, , p.353, 1921.
, , p.252
, In Honor of Paul Mellon, collector and benefactor: essays, Washington, National Gallery of Art, A Sculptor's Toughts on the Degas Waxes », dans: Wilmerding John (éd.), pp.217-225, 1986.
, 1945) firent aussi de Degas le seul rival de Rodin, en rejetant toute comparaison avec Rosso (comme tous leurs prédécesseurs) au prétexte d'une similitude de matériaux ou de surfaces, et rangeant sa « sculpture de peintre » aux côtés de Matisse et Picasso. Sur Degas et Rosso cf, Anne Pingeot, « Degas e Medardo Rosso » dans: Degas e gli italiani a Parigi, pp.97-112, 2003.
, Quelques éléments de réflexion sont fournis par Roger Benjamin, « L'arabesque dans la modernité. Henri Matisse sculpteur, pp.229-245, 1992.
, , p.181, 1933.
, Cette unité de la démarche se manifestait au travers des différentes échelles de densité, la matérialité du trait coloré (pâte, matière, touche) menant l'artiste vers la troisième dimension, sans nul besoin d'expliquer celle-ci par la cécité. Selon Hertz la sculpture permettait à Degas, encore plus que les autres techniques, d'oublier l'anecdote et la fiction pour se concentrer sur « le mouvement, l'arrêt, la tension, le déliement » « électris[és] de cent souvenirs concentrés » 44 . Il y avait dans ces statuettes tout à la fois « dégourdissement de la facture classique, et à la « macération obscure de la mémoire » dans l'étude du mouvement conciliait l'instantanée impressionniste avec un art tout intellectuel et aboutissait à cette « mélodie de la ligne » 43 que l'on retrouvait tout autant dans le dessin que dans les cires, p.45
, Mauclair et George insistaient, entre autres, sur les éléments « abstraits » de l'oeuvre, l'arabesque pour le premier, les « schémas géométriques » et les « rutilantes fanfares » pour le second, même si c'était pour en déplorer « les symptômes [de l'] automatisme et de la [?] démission de l'humain », ferments inquiétants des avantgardes cubiste ou fauve 49 . Ainsi que Bazin, Mauclair et George ne pouvaient pas s'empêcher de subir la séduction du dernier Degas, et ce malgré la forte composante anti-classique qui suscitait chez eux un rejet idéologique. Chez Valéry nul dilemme de ce type. Théorisant à propos de Degas le primat de l'opération sur l'oeuvre, l'écrivain s'empressait de ramener le peintre dans le giron d'une discipline toute classique, et sans l'enfermer dans un quelconque classicisme. Rien n'était « plus éloigné de [ses] goûts ou, si l'on veut, de [ses] manies » que la confusion de « l'exercice avec l'oeuvre » menant à croire que « l'esquisse valait le tableau », afféteries dues à une considération exagérée « de la personne et de l'instant » plutôt que de « l'oeuvre en soi et de la durée, Waldemar George 47 et Valéry 48 ne portent pas sur les cires -il s'agit surtout des dessins et pastels des dernières années -, ce qui nous a obligée, dans le cadre si limité de notre propos, à les écarter, vol.46
, sculpteur : « l'oeil doit trouver, par ses mouvements sur ce qu'il voit, les chemins du crayon sur le papier, comme un aveugle doit, en la palpant, accumuler les éléments de contact d'une forme, et acquérir point par point la connaissance et l'unité d'un solide très régulier » 51 . Admirable synthèse des Mauclair, des Jamot, des George, des Hertz et des Janneau. La contradiction dans laquelle s'était enlisé Bazin était résolue par Valéry
, , vol.109, p.24, 1922.
, , p.109, 1922.
, , p.111
, , 1903.
, , 1936.
, , 1936.
, , p.2, 1936.
, , p.1175, 1936.
, , p.1194, 1936.