USURE ET REPARATION DANS LES PRATIQUES APPROPRIATIONNISTES CONTEMPORAINES
Résumé
L’usure est affaire de durée ; elle qualifie l’érosion des choses et détruit leur fonction (usé), mais elle signifie également l’intérêt excessif tiré d’un emprunt ou d’une appropriation abusive (usuraire). Dans l’art du XXe siècle, l’appropriation de l’usé consistait essentiellement à requalifier un document déjà là ou un objet récupéré, selon une esthétique de la fragmentation et du bricolage fondée sur divers gestes d’assemblage/montage. L’intégration directe de l’us(ag)é a d’abord permis aux cubistes et aux dadaïstes d’inventer une nouvelle forme de réalisme qui empêche le spectateur de s’abîmer dans la contemplation ; mais vers 1930, une photographie de Jacques-André Boiffard intitulée Chaussure et pied nu, représente l’usure (une semelle érodée est confrontée à la plante d’un pied). Dans ce cas, Boiffard n’oppose pas seulement la matière, mais aussi l’informe à la forme, et l’usure des choses est le sujet de sa photo. Selon le terme de Georges Bataille, il s’agit d’irriter (1) l’image, la forme ou tout autre objet déterminé, par l’indétermination même d’une matière qui révèle le caractère instable du monde. Autrement dit, cette approche de ce qui fait art invite le spectateur à mettre en cause les concepts de perfection et de beauté par l’affichage d’une temporalité de la matière, fondée sur une dynamique de la dé-figuration.
Vers la fin des années 1950, les artistes de Fluxus, du Junk Art et du Nouveau Réalisme utilisent le bricolage pour revendiquer l’art comme moyen de rendre la vie plus belle que l’art, et Robert Filliou déclarait qu’« un jour, l’art devra retour- ner à ceux à qui il appartient : l’humanité tout entière, les enfants, les femmes et les hommes (2) » ; ici pointe l’idée que le remploi de l’existant peut servir politiquement une forme de réparation autre que le recyclage physique ou la valorisation de l’usé. Les artistes prennent en compte la réparation dans son sens éthique et moral, revendiquant à travers leurs œuvres une meilleure répartition des biens et une réappropriation de l’art par tous au bénéfice de tous. La réparation est toujours transformatrice, et dans la seconde moitié du XXe siècle, ce type de pratiques (participatives ou non) lui confère ainsi un rôle créateur susceptible de mettre l’art au service du plus grand nombre.
Le couplage entre réparation liée à l’usuraire et mise en valeur de l’usé s’effectue donc en relation avec un questionnement sur la notion de propriété, mais également au moment où le colonialisme occidental s’écroule. Picasso, Kirchner et encore Arman ont utilisé des formes et des objets conçus et fabriqués ailleurs par d’autres artistes pour modifier profondément les canons esthétiques en vigueur dans leur propre culture, selon un transfert du dominé vers le dominant. Le bénéfice esthétique, intellectuel et commercial a été très important. Certes, les emprunts effectués ne pouvaient être vécus ou pensés en termes de spoliation par ces artistes ; mais ils n’ont été reconnus comme constitutifs d’une possible dette à honorer que récemment. Ainsi, en 1984, le sous-titre donné par William Rubin à l’exposition « Le primitivisme dans l’art du XXe siècle » (New York MoMA), était Affinity of the Tribal and the Modern. Or, tribalité et modernité ne sont pas des termes opposables ; l’exposition présentait les affinités entre arts occidentaux et non-occidentaux en termes d’inventivité formelle partagée, et pas en termes d’appropriation de formes inventées par d’autres cultures. Plus récemment, l’exposition « Picasso et les maîtres » (2009, Paris, Grand Palais) n’a montré aucun masque africain ; pourtant Picasso a largement exploité le répertoire plastique de maîtres non occidentaux. Les études post-coloniales et des expositions comme « Magiciens de la terre » (1989) ou « Africa Remix » (2004-07) ont maintenant mis en évidence les limites incertaines entre recyclage artistique et appropriation de formes matérielles ou symboliques inventées par d’autres cultures. Ceci explique, au moins partiellement, que les deux sens de l’usure (usé/usuraire) soient aujourd’hui perceptibles simultanément dans de nombreuses œuvres.
Kader Attia a employé le terme de réappropriation dès les années 2000, lui associant ensuite celui de réparation par rapport à une prise en compte dans ses œuvres de l’histoire entre les peuples. Mais dans l’art actuel, la réparation peut aussi concerner un phénomène de censure qui provoque une forme d’usure institutionnelle : un artiste peut être victime d’un préjudice moral ou d’une dépossession dans sa propre société. C’est le cas d’Hervé Paraponaris qui cherche à se réapproprier une de ses œuvres intitulée Tout ce que je vous ai volé (1993-95), confisquée par la police en 1996. Dans les deux situations, il est question de propriété matérielle et intellectuelle relative à l’usure, entendue aux deux sens du terme (objet usé / attitude usuraire). Les œuvres d’Attia et de Paraponaris ici interrogées, bien que très différentes, sont conçues comme espaces de la perte et de l’affichage d’une spoliation, mais aussi comme espaces du partage et de la restitution.
1. Georges Bataille qualifie une œuvre d’irritante essentiellement par rapport à l’insubordination des faits matériels qu’elle révèle, dans un texte publicitaire diffusé lors du lancement de la revue Documents ; cité par Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 14.
2. Robert Filliou, cat. expo. Robert Filliou (Nîmes, Bâle, Hambourg, Paris), Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1990, p. 206.